下面是小编为大家整理的理论性【精选推荐】,供大家参考。
理论性
1、
大致分居两类：
一类是从理论抽象出发所下的定义称为理论性定义. 另一类是从某种工作需要（如统计）
出发所下
的定义称为技术性定议
一、 对于京剧艺术的改革， 梅兰芳的理论主张是“移步不换形” 。
１ ９ ４ ９ 年１ １ 月， 梅兰芳在天津演出期间， 接受天津《进步日报》 记者采访时发表了对京剧改革的意见：
“我认为京剧艺术的思想改造和技术改造最好不要混为一谈。
后者（技术）
在原则上应该让它保留下来， 而前者（思想）
也要经过充分的准备和慎重的考虑， 再行修改， 才不会发生错误。
因为京剧是一门古典艺术， 它有几千年的传统， 因此，我们修改起来也就得更慎重， 要改得天衣无缝， 让大家看不出一点痕迹来， 不然的话， 就一定会生硬、 勉强， 这样， 它所达到的效果也就变小了。
” “俗话说„移步换形‟， 今天的戏剧改革工作却要做到„移步‟而不„换形‟。
”
梅兰芳说这番话肯定是有深意的， 起码是他对新中国成立之初戏剧改革工作中的激进理论和做法表示的不同意见。
虽然他迫于形势， 为顾全大局做了自我批评， 但１ ９ ５ ３ 年去无锡演出， 他在接受《新民晚报》 记者采访时， 却再一次发表了 对京剧改革“移步不换形” 的理论主张。
梅兰芳顶着压力， 四年内两谈“移步不换形” ， 这说明了什么？ 说明他对京剧改革的历史、 现状和前景， 经过深思熟虑， 已经形成了 自己的理论思路。
梅兰芳为什么坚持“移步不换形” ？ 蒋锡武在他的《京剧精神》 中说：
梅先生是出于三个方面的考虑， 即“考虑戏曲的传统风格” “遵循戏曲自身的规律” “适应观众的审美习惯” 。
这说得非常正确。
然而， 还有一个方面蒋锡武没说， 就是梅兰芳对前人和他自己（应该还包括他同时代的人）
在京剧改革实践中成功经验和失败教训的总结。
给蒋锡武的理论加上一条“总结改革的经验教训” ， 也许会更加全面。
一、 对于京剧艺术的改革， 梅兰芳的理论主张是“移步不换形” 。
１ ９ ４ ９ 年１ １ 月， 梅兰芳在天津演出期间， 接受天津《进步日报》 记者采访时发表了对京剧改革的意见：
“我认为京剧艺术的思想改造和技术改造最好不要混为一谈。
后者（技术）
在原则上应该让它保留下来， 而前者（思想）
也要经过充分的准备和慎重的考虑， 再行修改， 才不会发生错误。
因为京剧是一门古典艺术， 它有几千年的传统， 因此，我们修改起来也就得更慎重， 要改得天衣无缝， 让大家看不出一点痕迹来， 不然的话， 就一定会生硬、 勉强， 这样， 它所达到的效果也就变小了。
” “俗话说„移步换形‟， 今天的戏剧改革工作却要做到„移步‟而不„换形‟。
”
梅兰芳说这番话肯定是有深意的， 起码是他对新中国成立之初戏剧改革工作中的激进理论和做法表示的不同意见。
虽然他迫于形势， 为顾全大局做了自我批评， 但１ ９ ５ ３ 年去无锡演出， 他在接受《新民晚报》 记者采访时， 却再一次发表了 对京剧改革“移步不换形” 的理论主张。
梅兰芳顶着压力， 四年内两谈“移步不换形” ， 这说明了什么？ 说明他对京剧改革的历史、 现状和前景， 经过深思熟虑， 已经形成了 自己的理论思路。
梅兰芳为什么坚持“移步不换形” ？ 蒋锡武在他的《京剧精神》 中说：
梅先生是出于三个方面的考虑， 即“考虑戏曲的传统风格” “遵循戏曲自身的规律” “适应观众的审美习惯” 。
这说得非常正确。
然而， 还有一个方面蒋锡武没说， 就是梅兰芳对前人和他自己（应该还包括他同时代的人）
在京剧改革实践中成功经验和失败教训的总结。
给蒋锡武的理论加上一条“总结改革的经验教训” ， 也许会更加全面。
梅兰芳先生继谭、 王、 杨之后于１ ９ １ ４ 年第一次去上海演出， 回京后开始对京剧进行改革。
梅先生做了三件事。
第一件事是对《宇宙锋》 《贵妃醉酒》 《奇双会》 等传统老戏的修改、 加工。
对这些戏， 梅兰芳真正做到了思想上“充分的准备和慎重的考虑” ， 技术上应该保留的全保留下来了 ， 观众看戏确实不容易看出来哪儿加了， 哪儿减了 ， 哪儿和以前不一样了 ， 只觉得更好了， 这就是“天衣无缝” 的境界。
和杨小楼“变更” 《长坂坡》一样， 被梅兰芳修改、 加工的传统老戏后来都成了梅派代表作、 京剧经典剧目。
梅兰芳做的第二件事是编演时装新戏， 有《孽海波澜》 《宦海潮》 《双霞姑》 《一缕麻》 《童女斩蛇》 五出。
由于观念时尚、 形式新颖， 所以舆论很捧， 上座踊跃， 连谭鑫培都在竞争中败下阵去。
正应“移步” 向前时， 梅先生却在１ ***年唱完《童女斩蛇》 后收步不“移”了 ， 从此， 再没有演过时装戏。
为什么？ 在“移步不换形” 论发表一年后开始写作的《舞台生活四十年》 中， 梅先生回忆他演时装戏的经历时说：
“时装戏表现的是现代的故事。演员在台上的动作， 应当尽量接近我们日常生活里的形态， 这就不可能像歌舞剧那样处处把它舞蹈化了。
在这个条件下， 京剧演员从小练成的和经常在台上用的那些舞蹈动作， 全都学非所用， 大有„英雄无用武之地‟之势。
” 正是认识到自己演出的时装戏背离了“歌舞剧” 的传统形态， “换” 成了“日常生活里的形态” ， 演员的基本功“全都学非所用” ，梅兰芳毅然转向另一个领域探索。
梅兰芳改革京剧做的第三件事是编演“古装” 歌舞剧和传统样式的新戏。
在这项改革上， 梅先生的成就超越了谭鑫培、 王瑶卿和杨小楼， 他创造了 京剧的“第二传统” 。
《天女散花》 《霸王别姬》 《生死恨》 《凤还巢》 等新戏从剧本的思想性、 文学性和梅兰芳的表演方法到“古装” 头饰、 服装都很快地成为“内行” 学习、 仿效的典范， 观众重复欣赏的精品， 并且流传下来， 汇入传统。
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